Racconto di Venezia. Quando le lapidi parlano. 5

LUCAE CIVRANO SENATORI OPT/ ET AMPLISSI. HONORIB FUNCTO/ PETRUS GORIUS EX SORORE NEPOS/ PONENDUM CURAVIT/ DECESSIT ANN LXXV MDIII//

Si tratta della lapide sepolcrale del senatore Luca Civran, morto all’età di 75 anni nel 1503.

Pietro Guoro, nipote da parte di madre, volle onorare la memoria dello zio facendo costruire un monumento sepolcrale da collocare in apposita cappella all’interno della chiesa dei Carmini.

La famiglia Civran possedeva un grande palazzo in campo dei Carmini che venne demolito nel 1845. Di esso oggi sopravvive solo un dipinto ottocentesco conservato presso il Museo Correr e la statua di un guerriero che regge lo scudo con arme Civran posta nell’angolo verso il rio del ricostruito palazzo ai Carmini.

Il palazzo di Luca Civran, dopo la sua morte, passò in eredità al nipote Pietro Guoro che, secondo il Cicogna, già a partire dal 1502 aveva iniziato a restaurarlo portando a termine i lavori nel 1507.

Grato dell’eredità ricevuta dallo zio, Pietro Guoro diede incarico a Sebastiano Mariani (Lugano, 1483 – Venezia, 1518) di realizzare il monumento funebre dello zio proprio nella chiesa vicina al suo palazzo. Non si hanno notizie precise su come doveva apparire questo monumento ma di certo, oltre alla lapide con l’iscrizione sopra riportata, aveva due angioletti reggi scudo, uno con stemma di casa Civran e l’altro con

l’effige della famiglia Guoro, oggi conservati presso lo Staatliche Museen di Berlino.

E fu ancora Sebastiano di Giacomo da Lugano a realizzare le volontà testamentarie di Pietro Guoro, morto nel 1514, costruendo un nuovo monumento sepolcrale nella stessa chiesa dove era già stato sepolto lo zio. Pietro dispone che la considerevole cifra di 106 ducati d’oro, liquidata il 18 dicembre 1515 a “magister Sebastianus de Lugano lapicida q. Ser Jacobi” abitante in “confino Sancti Angeli”, fosse versata per ogni singolo lavoro fatto “jn capella prefati c.d. petri gauro in ecclesia Sancte marie carmelitarum de Venetijs”.

A seguito delle soppressioni napoleoniche, la chiesa dei Carmini venne trasformata da conventuale a parrocchiale con la conseguente necessità di trovare un posto dove collocare il fonte battesimale. Fu così che nel 1815 si decise di sacrificare proprio la cappella ove era collocato il monumento funebre di Luca Civran.

Fonti bibliografiche e archivistiche:

Moschini G.A., La chiesa e il seminario di S. Maria della Salute in Venezia, Venezia 1842, p. 87 n. 93

Franzoi U.-Di Stefano D., Le chiese di Venezia, Venezia 1976, p. 178

Zorzi A., Venezia scomparsa, Milano 2001, p. 297

Tassini G., Curiosità veneziane – ovvero Origini delle denominazioni stradali di Venezia, Venezia 1887, p. 157

Racconto di Venezia. Quando le lapidi parlano. 4

 RUBEIS PARMENSIBUS/ PATRITIIS VENETIS/ BERCETI COMITIBUS/ DEPOSITIS//

 Lapide sepolcrale di Guido Maria Rossi, Conte di Berceto. 

La lapide proviene dalla chiesa della Carità di Venezia, oggi sede delle Gallerie dell’Accademia.

La chiesa della Carità faceva parte del più ampio complesso composto anche dal convento dei canonici lateranensi e dalla Scuola Grande di Santa Maria della Carità. La posa della prima pietra dell’originaria fabbrica della Carità risale al 1116, di dimensioni più modeste rispetto alla volumetria oggi visibile, a tre navate di stile bizantino internamente decorata con mosaici. Nel 1134 venne costruito anche il primo monastero aderente alla chiesa per ospitare i monaci dell’ordine lateranense provenienti da Ravenna. Al 1260 spetta invece il primo insediamento della Scuola dei Battuti, che poi assumerà il titolo di Scuola della Carità, istituzione che nel tempo diventerà ricca e importante tanto da essere annoverata tra le Scuola Grandi di Venezia. Con l’elezione al soglio pontificio di Eugenio IV Condulmer nel 1431 inizia anche una nuova fase per i canonici lateranensi della Carità.

Il nuovo papa assegnò loro sostanziose rendite che permisero di avviare imponenti lavori di ricostruzione e ampliamento sia della chiesa che del convento, lavori che erano già quasi conclusi nel 1450 e che fornirono al complesso chiesastico uno spettacolare stile gotico fiorito. Un secolo dopo, i frati affidarono il rimodernamento in senso classico delle fabbriche ad Andrea Palladio, intervento che significò anche l’allargamento con l’acquisizione di nuovi terreni.

Gli interventi architettonici e urbanistici che interessarono l’area della Carità trasformarono completamente il complesso: nei primi anni del XIX secolo vi fu il riadattamento per ospitare l’Accademia delle Belle Arti e le costituende Gallerie dell’Accademia, nel 1854 la costruzione del nuovo ponte sul Canal Grande e in quegli stessi anni l’interramento dei due canali paralleli che fin d’antichità avevano definito in profondità l’insula su cui era nata e cresciuta la Carità.

Ma chi era Guido Maria de' Rossi?

La famiglia Rossi (o de’ Rossi) aveva il suo feudo a San Secondo Parmense, dove ancora oggi esiste la Rocca Rossi costruita nel 1385.

La lapide pur non citando il nome di battesimo (si potrebbe ipotizzare che si tratti di un frammento o di un’iscrizione in origine distribuita su due lastre), si riferisce a Guido Maria Rossi, conte di Berceto. Guido de' Rossi nacque tra il 1435 ed il 1445 da Pier Maria II detto il Magnifico e da Antonia dei conti Torelli.

Scarse sono le notizie intorno alla sua vita sino al 1478 quando fu eletto dal Duca di Milano governatore di Pontremoli e della Lunigiana e nel 1479 nominato condottiere di uomini d'arme. Dopo la morte del padre, avvenuta nel 1482, dovette affrontare gli attacchi di Lodovico il Moro che nutriva mire espansionistiche nelle terre del casato dei de’ Rossi, fino a che il 12 settembre di quell’anno dovette cedere le armi e su istanza del suocero, il milanese Filippo Borromeo (aveva egli sposato la figlia Ambrosina), decise di patteggiare la resa. Le condizioni a cui dovette assoggettarsi furono molto pesanti, tra cui la perdita di molte terre e privilegi feudali fin lì detenuti in vari castelli del parmense. I movimenti ostili dei suoi fratelli, Giacomo in particolare, istigati dai Veneziani a proseguire la guerra, fecero riprendere le armi contro il Moro. Questo costò al De’ Rossi, oltre alla dichiarazione di traditore ribelle, la perdita dei trentatré castelli che gli erano stati lasciati nella pace precedente. Con la pace di Bagnolo del 7 agosto 1484 fu sancito che i Rossi non fossero reintegrati nei loro possedimenti, anzi per disposizione preventiva fu stabilito che il Moro dovesse essere padrone di tutte le loro terre, che poi egli distribuì a suoi favoriti. Guido de’ Rossi, esule volontario, riparò a Venezia, entrando a servizio della Repubblica. Gli fu assegnata una pensione e la condotta di 200 uomini d'armi e 300 arcieri a cavallo. Il Rossi sarà ricordato dai veneziani come uno dei comandanti che partecipò alla cruenta battaglia di Calliano del 1487, nel corso della guerra di Rovereto fra i Veneziani e Sigismondo Conte del Tirolo. Le conseguenze politiche dell’impresa guidata da Guido de' Rossi, oltre che impedire ai Tirolesi una netta vittoria su Venezia, consentirono alla Serenissima Repubblica di mantenere i propri confini e di garantire il possesso su Rovereto per altri vent'anni.

Guido de’Rossi e Ambrogina Borromeo diedero i natali a Bernardo, vescovo di Treviso e Belluno, ritratto nel 1505 da Lorenzo Lotto.

Guido de' Rossi morì in Venezia nel 1490. Scrisse l'Angeli che "se ne morì in Vinegia con molto dolore di tutta la città. La pompa funerale fu solennemente fatta per ordine della Repubblica, e con molto honorata oratione fu lodato da Marco Antonio Sabellico, e seppellito nella chiesa della Carità". 

Fonti bibliografiche e archivistiche:

Angeli Bonaventura, Historia della città di Parma et descrittione del fiume Parma, Parma 1591, p. 347

Bembo M.P., Della Istoria Viniziana, tomo I, Venezia 1790, p. 1487

Moschini G.A., La chiesa e il seminario di S. Maria della Salute in Venezia, Venezia 1842, p. 87 n. 94

Franzoi U.-Di Stefano D., Le chiese di Venezia, Venezia 1976, pp. 216-223

Le "navi de vero" di Ermosia. Una Vivarini mastra vetraia.

     Seduta al suo banco, Ermosia lavorava la materia vitrea come fosse creta, creando incantevoli navi e galeoni di vetro.

La sua arte era tale da non lasciare indifferente un fine cronista come Marino Sanudo, suo contemporaneo, che nel 1521 la citò nel volume XXX dei suoi famosi Diarii.

Il destino di Ermosia o Armenia, ma anche Armonia o Hermania per alcuni, era simile a quello di tante altre donne del suo tempo: la vita domestica all’ombra di un marito e dei figli oppure un’esistenza chiusa tra le mura di un monastero.

    Ma Ermosia fu più fortunata di altre donne perché poté frequentare la fornace da vetro della sua famiglia, già presente a Murano nel XIV secolo dopo aver trasferito l’attività di vetrai da Padova.

Il bisnonno Michele era ben noto a Venezia sia per la sua arte che per aver dato i natali a due tra i più grandi pittori della tradizione veneziana: Antonio e Bartolomeo Vivarini. Anche il figlio di Antonio, Alvise, intraprese la professione del padre. Ma Ermosia, figlia di Alvise, volle portare avanti la tradizione originaria della sua famiglia, quella di creare oggetti in vetro.

    Per capire l’intreccio famigliare, tra artisti del vetro e del pennello, è interessante vedere l’albero genealogico della famiglia Vivarini redatto da Ludwig e Paoletti nel 1899 e riproposto da Sinigaglia nel 1905 nella monografia scritta proprio sulla famiglia degli artisti muranesi.

Anche se in questo albero genealogico si può notare che manca un legame assai importante per la famiglia Vivarini: il matrimonio tra la sorella di Antonio e Bartolomeo con il pittore di origine tedesca Giovanni d’Alemagna. In questa fonte emerge però un dato in più rispetto a quanto riportato da Marino Sanudo e che riguarda lo stato civile di Ermosia.

Ella, infatti, risulta essere stata “maritata” a Domenico de Calvis, e nonostante i sicuri impegni famigliari riuscì a ricavarsi uno spazio professionale tutto suo, tanto da ottenere un privilegio decennale per produrre proprio quelle “navi de vero” per le quali divenne famosa.

    Non era scontato che la storia restituisse un tale talento visto che alle donne non era concesso iscriversi alle corporazioni di arti e mestieri e anche quando ciò accadeva, la loro arte era legata alla frequentazione delle botteghe di famiglia, come nei casi di Ermosia o di Marietta Robusti (più nota come Tintoretta), e comunque la loro produzione doveva rimanere il più possibile anonima.

Ma le “navi de vero” di Ermosia non potevano passare inosservate, vista la cura che l’artista ci metteva per renderle il più possibile simili alla realtà. E infatti, il cronachista bolognese Leandro Alberti nel 1550, nel descrivere cosa vide a Murano, così scrisse a pagina 423 del suo libro  Descrittione di tutta Italia: «Io ho veduto quivi (fra l’altre cose fatte di vetro) una misurata galea, longa un baccio con tutti suoi fornimenti, tanto misuratamente fatti che par cosa impossibile (come dirò) che di tal materia tanto proporzionatamente si siano potuti formare».

     Non tutti però sono d’accordo nell’attribuire alla Vivarini la realizzazione di tanto prodigiose opere adducendo a sostegno di tale affermazione che Sanudo mancò di citarla nel 1525 quando descrisse la festa della Sensa. Egli infatti scrisse: «Bellissimo tempo; ma pochi forestieri né tele cremasche. Fo in piaza do belle botege, una di cose de alabastro lavorate a Fiorenza di pietra tenera bianca sì cava sotto Piombin, molto belle, e dimandano assai dil pezo, l’altre 3 botege di veri, videlicet Anzoleto, quel de la Serena, et Francesco Balarin con lavori bellissimi, inter coetera vidi una galia e una nave granda bellissima, senza altri vazi e cose di vero meravigliose».

Scrive infatti Barovier Mentasti nel 1982: «le navi di Armenia dovevano essere di un genere particolare, forse fabbricate a lume o con qualche altra tecnica non strettamente vetraria, dato che la figlia di Vivarini non venne annoverata nelle carte antiche tra i gestori di fornace e che, malgrado il suo privilegio, alla fiera dell’Ascensione di pochi anni dopo, il Sanudo poté ammirare galee vitree fabbricate da altri».

   Il fatto che il nome di Ermosia non compaia nei documenti antichi come gestrice di fornace non deve sorprendere perché, nonostante potesse vantare il privilegio per la realizzazione delle “navi de vero”, rimane valido quanto scritto sopra: alle donne non era concessa quella libertà di azione professionale che era a completo appannaggio degli uomini.

Rileggendo inoltre quanto scrive Sanudo a pagina 346 del volume XXXVIII dei Diarii e confrontando le voci riportate in indice dallo stesso autore, possiamo rilevare che “Anzoleto” è alias Angioletto Barovier  fabbricatore di vetro, Francesco Ballarin era un venditore di vetri mentre la denominazione “Serena” riportata nel passo di cronaca poi non viene nemmeno riportata in indice, pertanto nulla si sa di chi fosse o cosa proponesse nella sua bottega presente alla festa della Sensa.

Rimane quindi il dubbio se a quella festa Ermosia non abbia partecipato fisicamente, affidando le sue opere al Ballarin – chissà, forse era impegnata in faccende domestiche -, oppure se dietro al misterioso nome di Serena, non ci fosse in realtà proprio lei.

    Qui finisce per il momento la storia di Ermosia Vivarini, in attesa che nuovi studi vengano fatti e nuove scoperte possano ridare identità a un’artista che il tempo ha dimenticato.

Silvia e Roberta Rizzato

Bibliografia:  

Marino Sanudo, Diarii (MCCCCXCVI-MDXXXIII), Venezia 1879-1903

Leandro Alberti, Descrizione di tutta Italia, 1550

Giorgio Sinigaglia, De' Vivarini, pittori da Murano, Bergamo 1905

Rosa Barovier Mentasti, Il vetro veneziano, Milano 1982

Luke Syson, Dora Thornton, Objects of Virtue: Art in Renaissance Italy, Los Angeles 2001

Racconto di Venezia. Quando le lapidi parlano. 3

MATHEMAUCI PRIMUM/ CASSINENSIS HUIUS FAMILIAE VIRGINES/ IN COENOBIO SS. BASSI, ET LEONIS/ SUB IPSA REIPUBLICAE INITIA,/ DEINDE/ IN INSULA S. SERVULI M. A PETRO AB: SS. BEN: ET HILARII DONATA/ AN D(om)NI MCIX/ AN(n)UENTIB’ ORDELAPHO FALETRO DUCE, ET IO: GRAD:CO PAT: GRAED(en)SI/ SEDEM FIXERUNT./ PROPTER EXIMIAE EXEMPLA SANCTIMONIAE/ PUBLICAE PRIVATAEQ: RE ID COM(m)ODUM ACCIDIT//

 

Questa lapide commemorativa ricorda le vicissitudini delle monache benedettine del monastero dei Santi Leone e Basso di Malamocco, terra anticamente chiamata Matamauco, che nel 1109 lasciarono il  loro cenobio originario - reso pericolante a seguito di un bradisismo (altri parlano di una spaventosa mareggiata) - per trasferirsi nell’isola di San Servolo.

A venire in aiuto delle monache fu l'abate Pietro di Sant'Ilario che offrì loro una nuova sede visto che i confratelli di San Servolo - presenti nell'isola fin dagli inizi del IX secolo - grazie a ricche donazioni ed elargizioni poterono trasferire la loro sede nella più importante abbazia di sant'Ilario presso Malcontenta. 

Come ricordato nella lapide, tutto questo avvenne quando a Venezia governava il doge Ordelafo Faliero e patriarca di Grado era Giovanni Gradenigo (Ordelafo Faliero rimase in carica dal 1102 al 1117).

Le monache benedettine rimasero nell’isola per più di cinque secoli. Nel 1615, infatti, vista anche l’insalubrità dell’isola e la vacanza della sede del convento dei Gesuiti, nel frattempo espulsi da Venezia, le monache trasferirono il loro cenobio sotto il titolo di Santa Maria dell’Umiltà.

La chiesa e il monastero di Santa Maria dell’Umiltà erano posti dietro alla Basilica di Santa Maria della Salute, lungo la fondamenta delle Zattere; costruiti nei primi anni del XVI secolo, appartenevano, così come la struttura della Trinità, al priorato dei Cavalieri Teutonici. Quando nel 1592 papa Clemente VIII decretò la soppressione del priorato, il complesso venne posto sotto la giurisdizione dei padri Gesuiti, i quali apportarono notevoli modifiche ai fabbricati.

Con l’espulsione, nel 1606, dei Gesuiti dalla città e dall’intero territorio della Dominante, il convento e la chiesa dalla Madonna dell’Umiltà vennero affidati nel 1615 alle monache benedettine dell’isola di San Servolo che li ressero fino alla soppressione napoleonica. L’intera struttura venne poi abbattuta nel 1824.

Per ulteriori informazioni sul complesso di Santa Maria dell'Umiltà, suggeriamo questa lettura:

I LUOGHI DELL’UMILTA’ E DELLA TRINITA’ DEI TEMPLARI E TEUTONICI … A VENEZIA

Fonti bibliografiche e archivistiche:

Moschini G.A., La chiesa e il seminario di S. Maria della Salute in Venezia, Venezia 1842, p. 87 n. 95

Franzoi U.-Di Stefano D., Le chiese di Venezia, Venezia 1975 p. 236

Racconto di Venezia. Quando le lapidi parlano. 2

COR/ RUZIN[AE]/ RUZINI PROCURATISSE/ HIC SITUM EST/ NICOLAUS FUSCARENUS FILIUS EQ[UES ET]/ D. MARCI PROCURATOR/ MONUMENTUM [P]OSUIT/ OBIIT [DI]E [2]5 MARZII/ [1721] //

               Si tratta della lapide sepolcrale apposta da Nicolò Foscarini in memoria della madre Ruzzina Ruzzini, figlia del procuratore di San Marco, nata nel 1650 circa e morta il giorno 25 marzo 1721.

Essa proviene dall'antica chiesa della Trinità, demolita in occasione della costruzione della basilica della Salute.

La chiesa e il convento della Trinità vennero costruiti per volontà del doge Raniero Zeno intorno al 1256 che

li cedette all’Ordine Teutonico, che qui trasferì la sede del suo priorato, forse quale ricompensa per l’aiuto dato dai cavalieri alla Repubblica in occasione della guerra contro Genova.

Quando nel 1592 il papa Clemente VIII sciolse l’antico priorato veneziano, l’intero complesso della Trinità, più le rendite da esso derivanti, venne assegnato al seminario da poco sorto nell’isola di Murano e retto dai padri comaschi. Le successive vicende delle strutture della Trinità sono legate alla terribile epidemia di peste del 1630, e al voto fatto dal governo ducale alla Madonna affinché facesse cessare il morbo. Per adempiere al voto si decise di erigere la grandiosa Basilica della Madonna della Salute proprio nell’area occupata anche dal complesso monastico cancellando dalla visione urbana una struttura architettonica che, nonostante i restauri e le trasformazioni, aveva mantenuto nel tempo i caratteri stilistici dei secoli XI e XII.

             Ma chi erano Nicolò Foscarini e Ruzzina Ruzzini?

Nicolò Foscarini nacque a Venezia il 16 marzo 1671 da Nicolò del ramo di San Stae e da Ruzzina Ruzzini.

Ruzzina Ruzzini apparteneva a una delle famiglie più in vista di Venezia tanto che il fratello Carlo divenne doge della Repubblica nel 1732.

Nicolò venne alla luce già orfano in quanto il padre fu ammazzato il 22 gennaio 1671 da un colpo di pistola sparatogli da Giovanni Mocenigo dopo una lite. Pure il nonno di Nicolò ebbe un destino di violenza: dopo l’omicidio di un artigiano, marito della donna di cui si era invaghito, venne esiliato a Mantova.

Fu lo zio Sebastiano a prendersi cura di Nicolò e del fratello Giacomo, facendolo studiare presso il collegio parigino di Clermont. Nel 1694 Nicolò si sposò con Eleonora di Marco Loredan e solo dopo la nascita dei due figli, Alvise e Marco, intraprese la carriera politica.

Dal primo agosto 1698 al novembre 1699, egli fu capitano a Vicenza. Al suo rientro in città, nel 1700, Nicolò rifiutò l’incarico di Ambasciatore a Parigi e questo gli costò l’allontanamento dalla politica per ben due anni. Dal 1704 al 1710 fu Savio di Terraferma e divenne ambasciatore in Francia e Inghilterra. Nicolò ricoprì molte cariche nelle magistrature veneziane. Morì il 15 novembre 1752.

Fonti bibliografiche e archivistiche:

Moschini G.A., La chiesa e il seminario di S. Maria della Salute in Venezia, Venezia 1842, p. 87 n. 96

Franzoi U.-Di Stefano D., Le chiese di Venezia, Venezia 1975, pp. 237-240

Targhetta R., ad vocem Foscarini Nicolò in Dizionario biografico degli italiani, Roma 1997, vol. 49

Racconto di Venezia. Quando le lapidi parlano. 1

EMINENTISSIMUS/ DD FEDRICUS/ TITULI S. MARCI/ S.R.E./ CARDINALIS CORNELIUS/ VENETIA R. PATRIARCHI/ DALMATIAEQUE PRIMAS/ PRIMA(m) HAC SUB ARA/ MISSA(m) CELEBRAVIT/ MDCXXXVI VI AUGUSTI//

Spesso, visitando città ed edifici pubblici, ci imbattiamo in lapidi che difficilmente riusciamo a decifrare e a capire il messaggio che racchiudono. Eppure proprio in quelle lastre di pietra o superfici dipinte si racchiude la storia della città e delle persone che contribuirono a farla crescere.

La “lettura” delle lapidi potrebbe costituire uno stimolo per creare nuovi percorsi conoscitivi e turistici alla scoperta di personalità dimenticate o per ritrovare le radici di comunità che arrivate da lontano trovarono nelle città di adozione spazio per far crescere le loro attività.

Il chiostro del Seminario Patriarcale di Venezia racchiude un ampio catalogo di testimonianze lapidee provenienti per lo più da chiese distrutte o parzialmente modificate.

Inizieremo il nostro percorso di riscoperta di personaggi o situazioni passate da una lapide un tempo affissa nel muro dell’antica chiesa di Sant’Antonin di Castello.

Come si può vedere nella vista prospettica della città di Venezia incisa da Jacopo

de’ Barbari nel 1500, la chiesa di Sant’Antonin appare come un edificio a pianta basilicale, a tre navate con facciata a salienti, le pareti laterali partite da alte lesene raccordate nella parte superiore da archetti a tutto sesto e il campanile con alta canna scandita da lesene con cella campanaria a bifora e copertura conica.

Attorno al 1668 l’edificio sacro venne completamente ristrutturato, forse su progetto di Baldassare Longhena, demolendo gran parte dell’antico impianto per far posto a una nuova costruzione a piana quadrata con profondo presbiterio, salvando però la cappella laterale di San Saba decorata con stucchi avvicinabili allo stile del Vittoria.

I lavori si protrassero almeno fino al 1680 e si conclusero nel 1750 con la costruzione de

l campanile con la caratteristica cuspide a cipolla.

Fu sicuramente a seguito di questi lavori che la lapide presa in esame venne asportata e portata in Seminario Patriarca. Essa ricorda la consacrazione del cardinale Federico Corner, patriarca di Venezia, celebrata il 6 agosto 1636.

Ma chi era Federico Corner?

Federico Corner nacque a Venezia il 16 novembre 1579, terzogenito di Marcantonio e Chiara Dolfin di Lorenzo. Appartenente a una delle più ricche e potenti famiglie veneziane - suo padre e suo fratello Francesco divennero dogi - diventò settimo cardinale della casata.

Il 16 gennaio 1588 lo zio Francesco, allora chierico di Camera di Sisto V, gli fece ottenere dal Gran Maestro dell’Ordine Gerosolimitano, il giuspatronato del priorato di Cipro. Successivamente, intraprese studi giuridici presso l’università di Padova, utili per accedere ad alte cariche laiche ed ecclesiastiche. Dopo il conseguimento della laurea, nel 1602, ottenne da papa Clemente VIII la nomina di chierico di Camera.

Divenuto vescovo di Bergamo, vent’anni dopo, non volle però rinunciare alla vita presso la corte papale il che gli permise, il 19 gennaio 1626, di venir nominato cardinale da papa Urbano VIII.

Nel 1631 Federico, dopo varie vicissitudini per l’assegnazione del titolo vescovile di Padova, venne eletto Patriarca di Venezia. Egli però giunse in laguna solo un anno più tardi, il 27 giugno 1632, preferendo nel frattempo risiedere presso l’Abbazia di Vidor, in attesa che a Venezia passasse l’epidemia di peste.

Dopo dodici anni, nel 1644, il Corner rinunciò al titolo patriarcale ritirandosi a Roma dove soggiornerà ininterrottamente, tranne i lunghi periodi trascorsi nella quiete di Vidor, fino alla morte avvenuta il 5 giugno 1653. Fu sepolto nella splendida cappella di Santa Teresa (ove è posto lo spettacolare gruppo scultoreo dell'Estasi di santa Teresa d'Avila, opera di Gian Lorenzo Bernini), nella chiesa di Santa Maria della Vittoria, dove aveva fatto scolpire i busti di sei cardinali della sua famiglia e del doge suo padre.

A Federico Corner si deve la costruzione del Seminario Patriarcale di Venezia.

Fonti bibliografiche e archivistiche:

Moschini G.A., La chiesa e il seminario di S. Maria della Salute in Venezia, Venezia 1842, p. 88 n. 98

Gullino G., ad vocem Federico Corner in Dizionario biografico degli italiani Treccani, Roma 1983, vol. 29

Quando Arturo Martini aprì un negozio

Ritratto di Memi Zanchetta

 E’ di questi giorni il sorprendente ritrovamento di un’opera giovanile di Arturo Martini che si riteneva perduta (in alternativa, essa veniva identificata con l’Ubriaco, ora al Museo Civico Bailo di Treviso). Si tratta del Ritratto di Memi Zanchetta, busto in gesso scolpito nel 1910, che presto sarà visibile nel percorso martiniano all’interno del nuovo Museo Bailo in Borgo Cavour a Treviso.

La notizia dà l’occasione per ricordare un episodio della vita del grande scultore trevigiano, che aiuta a ricostruire un clima culturale ma anche sociale della Treviso d’inizio Novecento. Il fatto si colloca nello stesso anno in cui il giovane Arturo ritrasse Memi Zanchetta.

Maternità

Nel 1910, di ritorno dal viaggio-studio a Monaco di Baviera, il ventenne Arturo Martini, artista già riconosciuto e apprezzato non solo entro le mura cittadine, si inventò la professione di gallerista sotto i portici del Calmaggiore, la via principale della sua città natale. La cronaca dell’epoca registra questa nuova impresa, così come soleva fare per qualsiasi iniziativa che potesse far avanzare il progresso commerciale o industriale in questa piccola città di provincia, investita anch’essa dal fervore di trasformazione in atto ovunque, e non solo in Italia.

Il soggiorno monacense, finanziato dall’industriale delle ceramiche artistiche Gregorio Gregori, uno dei suoi principali mentori in questa fase di formazione artistica, consentì al giovane scultore di entrare in contatto diretto con artisti che senz’altro incisero sulle sue future scelte stilistiche, e prova ne furono le opere esposte nel nuovo negozio, ad iniziare dalla scultura Maternità.

Può apparire strano che un giovane e promettente artista pensasse di dedicarsi a un'attività commerciale, aprire un negozio che, come si legge negli articoli de Il Giornale di Treviso, doveva servire “per la raccolta di oggetti d’arte, quadri, bozzetti”. Ma l’utilizzo delle vetrine cittadine per esporre le novità artistiche degli artisti locali – ma non solo -, era una pratica in uso ormai da qualche anno a Treviso; una pratica che precedette alla prima Esposizione d’Arte Trevigiana del 1907, mostra che così grandi entusiasmi suscitò nella popolazione. In quell'occasione i trevigiani poterono non solo ammirare gli oggetti d’arte esposti ma anche di acquistarli. E i lunghi elenchi de Il Giornale di Treviso, che davano conto “chi comprasse cosa” in occasione delle Esposizioni d’arte trevigiane, ne sono testimonianza: lo scopo era senza dubbio quello di evidenziare la schiera di collezionisti, o anche solo amatori d’arte, propensi all’investimento artistico, ma altresì di innescare un effetto emulativo. Una sorta di “rincorsa all’acquisto di qualità”. Nel 1910 questo slancio commerciale venne di certo intuito da Gregorio Gregori, che divenne finanziatore della nuova attività del Martini. Da buon imprenditore, di certo annusò questo clima di interesse, e quando si presentò l’occasione non se la lasciò sfuggire, percependo quella spiccata propensione della nuova (e vecchia) borghesia trevigiana ad investire nell’arte. E il giovane scultore non si ritrasse. Anzi, era il "commesso perfetto" per questa nuova impresa.

Per quanto riguarda la citata consuetudine dei negozi trevigiani a cedere spazi delle loro vetrine, va registrato che tra i più assidui "prestatori" di angoli artistici vi erano le migliori sartorie alla moda collocate sulle vie più frequentate: Negrin e Ungaro, Pozzi e Barbaro. E anche in questo caso, puntigliosi trafiletti nei quotidiani davano conto degli artisti e dei titoli delle opere esposte in questi luoghi del commercio. Mettere insieme queste piccole cronache d'arte, queste presenze artistiche nei luoghi del commercio, potrebbe fornire l’occasione per ricostruire un ambiens non solo artistico ma, in senso più ampio, culturale. Ricordiamo che con la stessa scrupolosa attenzione, si faceva la cronaca di ogni nuovo negozio che apriva i battenti, elencando i titolari, gli artigiani e gli artisti coinvolti nell’impresa.

L’apertura, quindi, di una nuova attività commerciale gestita dal giovane artista era sì un'operazione “artistica” finanziata da un mecenate per il quale Martini attivamente lavorò presso l’atelier della sua azienda dal 1909 al 1911, ma essa si inseriva appieno in quel “clima Liberty” - parola ricorrente colonne giornalistiche - la cui essenza principale era non solo quella di ridare valore e sostanza alle arti decorative, e conseguentemente anche alla produzione seriale, ma anche di decretare la contaminazione proficua con il commercio e con l’industria.

Per dare un tocco di internazionalità a questo breve intervento, e per far comprendere la naturale correlazione tra produzione artistica e commercio esistente in questi anni, riportiamo quanto scriveva nel 1900 Alfredo Melani a proposito di Henry Van de Velde, uno degli esponenti più importanti dell’Art Nouveau: «Andate a Londra, non avete che a fare un giro in Regent Street, se volete inebriarvi di cose della nostra arte; e andate a Bruxelles, a Monaco, a Berlino, a Parigi. A Parigi il Van de Velde, non lungi dall'Avenue de l'Opéra, in via dei Petits-Champs, ha un magazzino in cui sono esposti, per la vendita, una quantità di gioielli, lampade, mobili da lui immaginati; perocchè il Van de Velde, come già il Morris in Inghilterra, dà il nome e l'opera ad una Società d'Arte Industriale, di cui il magazzino dei Petits-Champs è una sede filiale della casa principale, la quale trovasi a Bruxelles.» (Alfredo Melani, L'arte industriale nuova. L'origine e il proposito dell'arte nuova. Lavori in ferro battuto in “Arte Italiana decorativa e industriale”, anno IX, dicembre 1900, n. 12)

Il Giornale di Treviso, 25-26 maggio 1910

Arte

Sotto i portici di Calmaggiore è stato aperto un nuovo negozio per la raccolta di oggetti d’arte, quadri, bozzetti; con lo scopo diretto a facilitare ai nostri artisti, specie ai giovani, il mezzo per far conoscere al pubblico ed agli amatori i loro lavori. Nella nostra città era sentito il bisogno di un simile negozio, che potrà inseguito ampliarsi in modo da diventare una piccola esposizione permanente. Al giovane scultore Martini che ha avuto la geniale iniziativa auguriamo lieto esito.

Il Giornale di Treviso, 27-28 maggio 1910

Esposizione d’arte trevigiana

Il nuovo negozio di oggetti d’arte aperto in Calmaggiore dal giovane scultore Arturo Martini è stato ieri visitato da intelligenti, amatori ed artisti ed autorità, ed i vari lavori ivi esposti piacquero e vennero apprezzati e lodati. In una breve scorsa abbiamo notato pregevoli quadri del pittore Antonio Furlanetto (Sera sul Sile, Le Alpi, Il mare, Panorama di Catania e vari Paesaggi), del prof. G. Pavan (Interno della chiesa di San Marco e Paesaggi), del Malossi (Porta Mazzini, Viali trevigiani e Paesaggio), del giovane e promettente Aldo Voltolin (Riflessi sotto le fronde, Mulino sul Sile, Prato di fiori, Farfalle intorno al lume, Piazza Erbe, Viale nel boschetto, Prato di fiori rosa, Studi vari di Treviso, etc.). Sono pure esposti altri bei lavori della sig.na Italia Zottarel, del Bianchini, del Rigobon, del Cacciapuoti, alcune pregiate caricature del Fabiano, Acquarelli ed impressioni veneziane dell’Apollonio, etc. Del Martini vi sono alcuni lavori di scultura (Il poeta, Dopo la catastrofe, Dolore, L’ubriaco, Maternità, etc.) ed inoltre sono pure esposti bellissimi esemplari delle terre cotte del Gregori: vasi per piante, busti di sante, vasetti per fiori, gingilli da tavolo, ferma carte, mascheroni, calamai, etc. etc. Altri lavori dei nostri artisti trevigiani andranno ad arricchire la mostra che certamente man mano aumenterà d’importanza.

Roberta Rizzato