I professori di disegno dell'Istituto Tecnico "J. Riccati"

La firma su un quadro – in questo caso quella di “e. frescura” - e i dati anagrafici dell’autore che non si riescono a trovare: è così che nascono i tormentoni, causati dall’oblio biografico e che spingono gli studiosi a cercare ovunque pur di venire a capo dell'enigma.

Ma spesso succede che cercando una cosa, si finisca per trovarne un'altra.

È il caso della cartellina “professori di disegno" contenuta nella busta 9 dell'Archivio della Provincia di Treviso conservata presso l'Archivio di Stato di Treviso.

È una cartellina che riporta a tempi lontani, ad atmosfere da libro Cuore, quando i maestri, e gli insegnanti in genere, rivestivano un ruolo fondamentale per la formazione delle giovani generazioni.

Sono documenti che descrivono uno spaccato di vita scolastica inconsueto, quello dell'Istituto Tecnico Riccati, oggi noto in città per aver formato diverse generazioni di ragionieri ma che nel primo quarto del Novecento era la scuola di riferimento per chi aveva buone propensioni artistiche – propedeutica per molti studenti che volevano accedere all'Accademia di Belle Arti di Venezia – o interesse per l'edilizia.

Per questo, avere dei bravi insegnanti di disegno era fondamentale, senza alcun tipo di favoritismo se gli studenti frequentavano i corsi diurni, serali o domenicali. Tutti dovevano poter godere delle stesse opportunità e tutti dovevano avere insegnanti di prim'ordine.

Negli elenchi dei “professori di disegno” assunti negli anni scolastici dal 1906 al 1909 si possono quindi trovare i nomi sia del professor Pavan Beninato Giuseppe, pittore di ispirazione accademica di cui si conservano due dipinti presso i Musei Civici trevigiani, che Giorgio Martini (Oderzo, ? - Treviso, 1909), padre del più famoso Alberto e maestro dell'omonimo Arturo.

Dagli stipendi dichiarati dei due professori si evince che il titolare della cattedra principale, quella diurna, era Giorgio Martini professore di disegno al Riccati fin dal 1879, che guadagnava 2.000 lire all'anno, mentre Pavan Beninato, il cui monte ore annuale era decisamente inferiore a quello di Martini, guadagnava 600 lire annue.

Nel 1910 venne poi chiamato a sostituire Giorgio Martini, venuto a mancare proprio durante l’anno scolastico 1909-1910, il professor Arturo Olivotti di Venezia. Questa assunzione in cattedra fu particolarmente sentita in città, tanto da ottenere un piccolo spazio nelle colonne de Il Gazzettino di Treviso del 21 gennaio 1910 con un articolo dal titolo Hanno trovato il professore. E proprio durante la sua permanenza a Treviso il professor Olivotti ebbe modo di scrivere la sua Guida tecnico-pratica per lo svolgimento del programma di disegno negli Istituti Tecnici, data alle stampe nel 1911. La sua supplenza presso l'Istituto Tecnico Riccati si protrasse anche nell'anno scolastico 1910-1911, ma già l'anno successivo venne assunto nella cattedra principale di disegno il maestro Giulio Ettore Erler (Oderzo, 1876 - Treviso, 1964). Ad affiancare Erler nell’insegnamento del disegno fu chiamato Annibale Fiorin e dal 1914 Ezio Frescura, all’anagrafe Alessio Ortolan (Calalzo di Cadore, 1872 – Treviso, 1926).

Giulio Ettore Erler

Erler fu, come Frescura, un pittore ancora legato a quel mondo accademico che stava cedendo il passo a nuove idee e nuove forme di espressione artistica. Non per questo però lo si può annoverare tra gli artisti minori o “antiquati”, poco presenti nella vita cittadina. Erler visse pienamente la città che lo adottò frequentando attivamente e proficuamente l'ambiente artistico trevigiano. E, ancora una volta emulando Frescura, non mancò di esprimere grande generosità al mondo dell’arte trevigiana. Ezio Frescura aiutò Luigi Serena in un periodo di difficoltà come ricorda Sante Cancian in occasione dell’apertura della mostra del 1927 per celebrare l’arte del maestro: «ora così affettuosamente onorato, era morto a Treviso – dopo una vita di stenti – in una soffitta di Via Barberia, lasciando come patrimonio liquido cinque lire, avute in prestito da un altro pittore: il cadorino Ezio Frescura» (https://santecancian.wordpress.com/info/). Giulio Ettore Erler invece anticipando di tasca sua le spese per la realizzazione di un'esposizione di artisti trevigiani che si sarebbe dovuta svolgere nel 1922. Così infatti si trova scritto nella rubrica del Cagnan, il noto settimanale satirico artistico trevigiano, I ne comunica del 20 agosto: «che el prof. Erler staga organizzando una nova mostra d'arte anticipando de scarsela la soma ocorente per le prime spese».

La frenesia professionale e artistica di Erler però non tardò a presentargli il conto: sul finire del 1926 il maestro opitergino fu costretto a chiedere un congedo di due mesi dall'insegnamento, a decorrere dal giorno 3 dicembre, per malattia. Nel certificato medico si legge che Erler aveva 50 anni, era pittore e insegnante di disegno ed era affetto da esaurimento «dipendente da una eccedenza di lavoro e occupazione».

A sostituire Erler come supplente nell'incarico di insegnante di disegno, venne chiamato Clemente Collelli che rimase nell'istituto trevigiano fino alla fine dell'anno scolastico del 1927.

Frescura invece insegnerà al Riccati per tutto l’anno scolastico 1924-1925, impartendo lezioni di disegno e prospettiva anche al giovane Amintore Fanfani, prima di diventare direttore della scuola di Arti e Mestieri di Treviso.

L’atmosfera creativa che si respirava a Treviso nel primo quarto del Novecento era sicuramente di prim'ordine. La sensibilità per la nuova forma d’arte, in bilico con quello che comunemente va sotto il nome di artigianato artistico, era pari a quella che stava crescendo nel resto d’Europa e che guardava con grande interesse a quanto stava succedendo in Gran Bretagna, in particolar modo alla scuola di Glasgow, dove si era sviluppato quel fertile movimento d’idee che si riconosceva sotto il nome di Arts and Craft (a titolo di esempio basti ricordare la fucina di idee e produzione artistica uscita dalle trevigiane fornaci Gregory).

Scuole di Arti e Mestieri, nei primi del Novecento, nacquero un po' ovunque nella provincia di Treviso (tema che peraltro avrebbe bisogno di uno studio approfondito), creando l’esigenza di assumere i migliori maestri e artisti che si trovavano su piazza trevigiana.

È in questo clima particolare di formazione di giovani generazioni, che non potevano essere scevri dalla grande lezione del passato per avere uno sguardo originale sul futuro, che si colloca l'esperienza dell'Istituto Tecnico Riccati. Una scuola che non formava solo personale che sapesse destreggiarsi tra i meandri burocratici ma che cercava di dare degli input affinché fosse la creatività a dare il meglio di sé stessa.

Da qui l'assunzione nel corpo docente di insegnanti come Giorgio Martini, Giuseppe Pavan Beninato, Giulio Ettore Erler o Alessio Ortolan, alias Ezio Frescura.

Silvia Rizzato

Si ringrazia Lorenzo Cecchel dell’Archivio di Stato di Treviso per avermi segnalato la cartellina dei “professori di disegno” e per la fondamentale collaborazione nella risoluzione del “caso Frescura”.

OPERA LIRICA E CARTELLONISMO: ADOLF HOHENSTEIN E L'"IRIS" DI PIETRO MASCAGNI

La predilezione di Adolf Hohenstein per i lampi di rosso che sembrano "avvampare" molte delle sue realizzazioni grafiche, si trasformano, in uno dei suoi manifesti più conosciuti, in afflato drammatico e simbolico. Si tratta del manifesto che l'artista realizzò per il debutto dell'opera lirica - musicata da Pietro Mascagni su libretto di Luigi Illica – Iris. L'opera debuttò il 22 novembre 1898 al Teatro Costanzi di Roma, con protagonista una della cantanti più famose dell'epoca, la soprano di origine rumene Hariclea Darclée, conosciuta per essere stata la prima interprete di Tosca di Giacomo Puccini.

Il manifesto raffigura una fanciulla seminuda che, fluttando nell'aria, si staglia su di uno sfondo dorato, affiancata da una spira di fumo dentro cui si disperdono tre teste maschili, evidentemente giapponesi; ai suoi piedi è tutto un fiorire di magnifici iris viola. L'efficacia, oltre che l'eleganza, di questo manifesto non potrebbe essere maggiore: pochi elementi che racchiudono l'essenza stessa dell'opera, la prima in Italia, poi seguita dalla più famosa Madama Butterfly di Puccini, che si richiama apertamente a quella moda nipponica che già da qualche anno aveva investito le arti figurative e la letteratura. La trama dell'opera, da molti giudicata farraginosa e in certi tratti intelleggibile – motivo forse della sua scarsa fortuna nella seconda metà del Novecento, diversamente dalla osannata Madama Butterfly -, narra la classica vicenda della bella e ingenua ragazza circuita e poi rapita dai "vecchioni" e che, al rifiuto di concedersi, viene prima rinchiusa in una casa di malaffare e poi indotta al suicidio. E qui il melodramma raggiunge i suoi vertici poetici, sottolineati musicalmente dall'Inno del Sole che è sia ouverture dell'opera che catartica chiusura, laddove la ragazza si getta in un dirupo e il sole splendente in cielo la trasmuta in uno dei fiori emblema stesso dell'Art Nouveau, l'iris, simbolo di vittoria per i popoli orientali. Una sorta di assunzione in cielo in chiave liberty e simbolista.

La produzione di quest'opera lirica nasce da una precisa volontà del vulcanico editore milanese Giulio Ricordi, nell'intento di far giungere anche in Italia la moda per l'esotismo orientale, già ampiamente percorso da vari musicisti europei. L'operazione venne concepita, come si suol dire, "alla grande", creando tutti i presupposti affinchè il debutto venisse percepito come un grande e coinvolgente momento culturale, carico di aspettative. Egli mise in moto, a tal fine, tutta la sua "scuderia" grafica, a cominciare proprio dal direttore artistico, Adolf Hohenstein, che fu anche importante scenografo e costumista, e non soltanto per quest'opera di Mascagni. Hohenstein ideò sia il manifesto per il debutto romano, ma anche, assieme a Giovanni Mataloni, una serie di cartoline-ricordo che raffiguravano varie scene dell'opera; furono, inoltre, ideati e stampati calendarietti, locandine, chiudi lettera, copertine di spartiti musicali, tabelle in latta, il libretto-programma di sala e anche un libretto da vendere in edicola nei giorni precedenti il debutto. Si potrebbe ben affermare che per questa importante occasione musicale, si sia applicato il concetto propriamente liberty, dell' oevre globale: ogni elemento correlato all'evento venne scrupolosamente studiato e proposto al pubblico – prassi questa già consolidata, ad esempio con il sodalizio tra la divina Sarah Bernhardt e Alfons Mucha, che ad iniziare dal 1894 era divenuto l'incontrastato ideatore di manifesti, scenografie e costumi per ogni spettacolo della grande attrice.

Una perfetta operazione di marketing ante-litteram, quella per il debutto di Iris, che aveva lo scopo di garantire successo e positivi riscontri. L'anno successivo Iris raggiunse il tempio della lirica: il Teatro La Scala di Milano dove, sotto la direzione del maestro Arturo Toscanini, Mascagni bissò il successo romano. In quell'occasione la realizzazione del nuovo manifesto fu affidata a Leopoldo Metlicovitz, che si assestò in una

proposta artistica molto più convenzionale senza raggiungere l'efficacia sentimentale e di armonia degli elementi rappresentati da Hohenstein, al quale certamente il pieno coinvolgimento nell'operazione fornì e stimolò chiavi rappresentative di maggiore levatura artistica.

Roberta Rizzato

Fisso l’idea. Un messaggio pubblicitario che usa la psicologia come arma di persuasione.

 Dudovich è giovanissimo quando realizza questo manifesto, poco più di vent'anni; eppure riesce a fare una sintesi perfetta della lezione artistica appresa a Milano presso le Officine Grafiche Giulio Ricordi, intuendo che la pubblicità è fatta anche di messaggi subliminali, di sottotesti che possono andare oltre alle parole o alle immagini esplicitate.

Per questo cartello Dudovich sceglie un formato di piccole dimensioni, verticale e una composizione leggermente disassata a destra. In esso c’è tutta l’influenza dei grandi maestri che lo formarono a Milano: se da Metlicovitz deriva la scelta di adottare una figura classica, decisamente michelangiolesca, per lanciare il messaggio pubblicitario scritto da una mano intrisa nell’inchiostro, da Hohenstein prende senza ombra di dubbio quegli elementi Liberty che, trattati quasi fossero un negativo scegliendo di lasciarli bianchi come la carta, escono quasi dal manifesto stagliandosi sulla più decisa tinta nera del moderno inchiostro e dello sfondo seppia, che ricorda invece il più antico liquido usato per scrivere, divenuto però ormai obsoleto e poco al passo con i tempi.

Un manifesto che non poteva lasciare indifferenti. Fortissimo è l’impatto di quella figura di spalle, inginocchiata su una sola gamba che sembra uscire dall’inchiostro per portare il suo importante messaggio: l’inchiostro fissa, nero su bianco ciò che si potrebbe volatilizzare o deformare con il passare del tempo. Un messaggio antico, se vogliamo, che non si discosta molto dal proverbio latino verba volant, scripta manent. Ma ancor più forte è proprio il messaggio lasciato sul muro dal giovane uomo: fissa l’idea, che va oltre alla funzione dell’inchiostro, ma che entra più nello specifico del moderno pensiero. E questo può essere confermato osservando le due macchie di colore giallo - prive di contorno come Dudovich aveva appreso dalla lezione di Laskoff – che fanno pensare ai fumi che possono uscire dalla mente che sta ragionando.

Un cartello che quindi va oltre al messaggio pubblicitario, ma che potrebbe sintetizzare anche le contemporanee teorie psicoanalitiche: fissare l’idea significa non poterla più modificare e rendere concreto e reale ciò che si ha in mente. Sia che si tratti di un’idea progettuale che un pensiero che arrivi dall’inconscio. E questo lo si può fare solo se si usa l’inchiostro!

Silvia Rizzato

Dudovich e la pubblicità che arriva d’estate

Una bella sorpresa attendeva i napoletani la sera del 15 giugno 1894.

La réclame, gli affissi e i cataloghi non erano più sufficienti per richiamare la clientela negli ampi spazi dei Magazzini Italiani dei fratelli Mele. Così Emmidio Mele, in collaborazione con l’amministrazione comunale, si inventò qualcosa di speciale per animare le calde serate estive partenopee: le “Feste estive”, una sorta di “notti bianche” ante litteram in cui si prevedeva, tra le altre cose, un’apertura straordinaria dei negozi oltre il consueto orario (Barbagallo 2015, p. 110).

Dal 15 giugno al 15 settembre, via Toledo – dove sorgevano i Magazzini Italiani Mele – e le vie limitrofe si animavano di gente che, tra uno struscio serale e l’altro, attirati dallo sfavillio delle luci, non mancavano di fare un giro anche all’interno del grande magazzino più di moda e popolare di Napoli. Un’illuminazione notturna che fu una novità assoluta non solo per Napoli ma probabilmente per l’Italia intera, proposta da chi, viaggiando molto per l’Europa sempre alla ricerca di novità da proporre nel proprio negozio, riusciva a far proprie le idee più all’avanguardia del marketing: Emiddio e Alfonso, per esempio, compresero prima degli altri patron di grandi magazzini che investire sull’affisso pubblicitario avrebbe portato un grande ritorno in termini di clientela e quindi di affari.

Durante la vita dei Magazzini Italiani - circa un quarantennio protrattosi dal 5 ottobre del 1889 al settembre 1932 -, la famiglia Mele produsse circa 180 tra manifesti e locandine (Picone Petrusa 1988, p. 74 n. 2), i quali non solo servirono a pubblicizzare i prodotti venduti negli ampi spazi commerciali ma, con il tempo, divennero anche una sorta di chiara testimonianza di come in pochi anni si modificò il gusto estetico degli italiani.

Un chiaro esempio del mutamento della moda in voga in Italia negli anni che precedettero la Grande Guerra, lo troviamo nel manifesto realizzato da Dudovich nel 1912. Si tratta di un affisso realizzato per piani sovrapposti, con un punto di “ripresa” che va dal basso verso l’alto.

In primo piano si staglia una bella ragazza con cappello ad ampia tesa che nasconde uno sguardo accattivante, le mani giunte dietro la schiena che trattengono i guanti da sera e il lungo vestito, in tre colori con breve spacco laterale, che fa intravvedere, spudoratamente, i piedi calzati in appuntite scarpe nere con la fibbia e la gamba ben oltre la caviglia. Non occorre sottolineare che tale mise era composta da tutti articoli reperibili presso i magazzini Mele.

Ma è l’abito, però, che suscita maggiore attenzione: con grande maestria Dudovich riuscì, con fitte linee verticali sulle tona
lità del rosa e dell’azzurro quasi a creare un effetto cangiante, a dare il senso della plissettatura, quella stessa inventata da Mariano Fortuny nel 1907 per realizzare il suo più famoso ed esclusivo modello Delphos. Un abito, quello di Fortuny, che scendeva morbido sul corpo delle signore, adattandosi alle loro curve grazie all’effetto “fisarmonica” della stoffa. Vero è che il Delphos copriva ben oltre la caviglia, appoggiandosi come una campanula al pavimento ma, volendo, grazie a una trovata dello stilista che aveva apposto delle cordicelle nascoste su maniche e corpo, si poteva adattare alle esigenze del momento: in estate poteva essere un abito smanicato e nelle mezze stagioni con maniche a tre quarti e la lunghezza del corpo poteva variare a seconda se si preferiva portarlo come una lunga tunica o rimborsato legando in vita una fusciacca. Non c’è, però, dubbio che il modello realizzato per i magazzini Mele, e ritratto da Dudovich, sia un parente alquanto stretto con il più famoso Delphos.

In secondo piano troviamo poi due figure vestite in foggie d’altri tempi che quasi si confondono con l’oscurità della notte. L’uomo guarda con sguardo malizioso la giovin donzella, ammirandone sia la caviglia scoperta che l’abito aderente, nonostante quel modello estetico sia ben lontano da ciò che la sua non giovane età è abituata, ossia quella forma a S del corpo definita da bustini e cul-de paris che tanto andava in voga tra fine Ottocento e inizio Novecento. La donna invece, forse trattenendo per un braccio il suo accompagnatore, serrando la bocca nasconde sotto l’ampio cappello uno sguardo di disappunto per tanta dissolutezza.

E arriviamo infine al terzo piano, quello con il nome del brand definito dalle lampadine colorate, che illuminavano le notti delle Feste estive, parzialmente nascosto dai cappelli dei tre personaggi dando un effetto tridimensionale all’intera scena.

È interessante notare che in questo manifesto il nome Mele è seguito solo da “& C.” senza più riportare gli acronimi dei due fondatori dei Magazzini Italiani, Emeddio e Alfonso. Questo si spiega con la scelta dei due fratelli, forse stanchi di una vita fatta di viaggi e magari desiderosi di trascorre più tempo con le loro famiglie, di cedere l’attività al nipote Davide, cresciuto dai due fratelli come fosse un figlio loro tanto da pagargli tutte le spese per la sua formazione, finanche la frequentazione dell’università a Berlino.

Questi, subito dopo, con atto notarile rogato il primo maggio 1910 dal notaio Bordino di Milano, costituì la società in accomandita semplice “Mele e C.” gestita completamente da lui e da tale Pietro Picchetti (Barbagallo 2015, p. 90).

Quest’ultima informazione diventa quindi di notevole importanza per poter datare con maggior precisione alcuni affissi prodotti dalla famiglia Mele.

 

Silvia Rizzato

Bibliografia:

Barbagallo Francesco, Napoli, Belle Époque, Roma-Bari 2015

Picone Petrusa Mariantonietta, I manifesti Mele e la produzione cartellonistica napoletana fra Ottocento e Novecento, in I manifesti Mele. Immagini aristocratiche della “belle époque” per un pubblico di Grandi Magazzini, Milano 1988, pp. 31-81

Franz Laskoff e i Magazzini Mele

Franz Laskoff, 1902

      

I Magazzini Mele non furono solo un “Paradiso delle signore” al pari dei grandi magazzini parigini che ispirarono il romanzo di Emile Zola, ma anche una vera fucina di réclame disegnate dai migliori cartellonisti italiani del momento.

Fondati nel 1889 dai fratelli Emiddio e Alfonso Mele, facoltosi proprietari terrieri, gli omonimi magazzini (il cui slogan recitava: Massimo buon mercato) prendono vita proprio sulla scia di quanto i due fratelli napoletani avevano ammirato a Parigi: gli empori La Fayette e il Bon Marché.

Franz Laskoff, 1901

Il loro piglio imprenditoriale e l’intuizione che quel tipo di commercio - basato anche sulla vendita su catalogo - sarebbe stato il futuro, li convinse ad aprire proprio nella loro città un negozio dove si poteva trovare di tutto, dai vestiti allo champagne, dagli elementi di arredo della casa finanche all’amido per la biancheria. Una sorta di raffinato gran bazar che appagava le richieste di una clientela di nuova formazione, la borghesia agiata, a cui piaceva spendere non solo per beni di prima necessità ma anche per delle frivolezze che solo in un grande magazzino si potevano trovare.

E l’ulteriore grande intuizione dei fratelli Mele fu proprio quella di scommettere sulla pubblicità, per cui investirono ingenti somme di denaro facendo eseguire da tipografi locali dei cartelloni da fissare sui muri della città seguendo il loro particolare gusto artistico e la loro idea di come proporre i prodotti che commerciavano. Ma trascorso il primo decennio di attività, e appurato che avevano scommesso bene con i Magazzini Mele, i due fratelli napoletani decisero di fare un salto di qualità rivolgendosi alla più grande casa pubblicitaria d’Italia: l’Officina Grafica Ricordi di Milano. Per la Ricordi in quegli anni lavoravano i più bravi e importanti cartellonisti sia italiani che stranieri, tra cui Franz Laskoff che si distingueva per uno stile anglosassone con figure piatte dai contorni sottilissimi.

Beggerstaff, 1895

Franz Laskoff, nome d’arte di François Laskowski, nacque a Bromberg, Polonia, nel 1869, ma già nel 1874 si trasfirì con la famiglia a Strasburgo, dove compì i suoi studi prima di approdare a Parigi. Ventunenne arrivò a Milano dove trovò impiego presso le Officine Grafiche Ricordi, sotto la direzione artistica di Adolfo Hohenstein.

Nonostante il suo stile si discostasse non poco da quello dei suoi colleghi, vedi fra tutti Dudovich o Terzi che per i Magazzini Mele produssero altrettanti celeberrimi cartelloni, Hohenstein concesse a Laskoff piena libertà di espressione, assecondando la sua vena artistica che si avvicinava ai modi degli inglesi Beggerstaffs Brothers.

Fu così che i suoi cartelloni si poterono distinguere per l’uso della tinta piatta, senza contorni o al più appena accennati, eliminando completamente le mezzetinte, come fossero stati composti utilizzando la tecnica del collage tipica della produzione dello studio Beggerstaffs.

Beggerstaff, 1894

Questa tecnica compositiva però non riuscì a conquistare a pieno il gusto della committenza e nel 1906 Laskoff decise di lasciare l’Italia per approdare in Gran Bretagna, nazione che aveva dato i natali proprio ai cognati William Nicholson e James Pryde, fondatori dello studio Beggerstaff. È da sottolineare però che nemmeno i Beggerstaff Brothers ebbero grande fortuna in patria: la loro attività durò solo un lustro (dal 1894 al 1899) perché il loro stile era considerato troppo avveniristico e audace.

L’attività anglosassone di Laskoff seppe inserirsi proprio in quella via di mezzo tra l’audacia dei Beggerstaffs e i più “tradizionali” cartellonisti d’oltremanica, dandogli così la possibilità di continuare la sua attività di cartellonista fino allo scoppio del Grande Guerra. Laskoff venne poi dato per disperso in battaglia nel 1918.

Per chiudere, i Magazzini Mele continuarono a prosperare fino alla morte di Emmidio nel 1928, dopodiché l’impresa passò al nipote Davide che non riuscì a far fronte alla grande crisi del 1929 tanto più che il suo impegno in Senato (incarico ottenuto già nel 1928) lo costringeva a trascorrere molto tempo a Roma. I Magazzini Mele chiusero quindi definitivamente le serrande nel 1932.

Silvia Rizzato

L’omaggio che probabilmente Mataloni volle fare ad Auer

Che Mataloni conoscesse le scoperte fatte dal barone Carl Auer von Welsbach, è fuor di dubbio, visto che tra i manifesti realizzati proprio dal maestro romano troviamo quello relativo al Brevetto Auer.

Carl Auer rivoluzionò il modo di illuminare le città, pur utilizzando la stessa fonte energetica, il gas illuminante, che per decenni diede luce alle principali città europee.

Tra il 1879 e il 1884 aveva già iniziato a diffondersi quella fonte illuminante che ancora oggi utilizziamo: la luce elettrica a filamento incandescente.

Sembrava che il vecchio sistema di distribuzione del gas, che portava luce in ogni lampione, dovesse essere abbandonato per lasciar posto alla nuova invenzione, che garantiva una maggior irradiazione di luce.

Il primo brevetto presentato da Auer nel 1885, non ebbe grande successo perché la reticella incandescente, che tanta fortuna gli portò in seguito, si rivelò fragile e la luce che emetteva era verdastra al posto che bianca.

Ma la sua intuizione di creare un involucro incandescente che moltiplicasse l’effetto della luce non tardò a dare i suoi frutti con il brevetto che Auer presentò nel 1891: la reticella, o mantello che dir si voglia - fatto in Torio e Cerio nella combinazione proporzionale di 99 a 1 – la quale produceva una luce bianca assai soddisfacente. Inutile dire che questa invenzione ebbe subito un enorme successo visto che le città per la prima volta poterono essere illuminate quasi fosse ancora giorno.

Ma prima di arrivare alla scoperta della reticella incandescente, bisogna fare un passo indietro, quando nel 1880 Auer lascia Vienna per studiare ad Heidelberg con Robert Bunsen il quale assegnò al giovane viennese il compito di analizzare dei campioni minerali di terre rare.

Tornato a Vienna, Auer continuò i suoi studi sui minerali di terre rare e nel 1885 riuscì a dividere il presunto elemento chiamato Didimio in due elementi autentici: il Praseodimio (numero atomico 59) e il Neodimio (numero atomico 60).

Per Auer fu una scoperta importante perché le polveri di praseodimio potevano conferire una tonalità verde alle ceramiche mentre quelle di neodimio davano un colore rosa ai vetri per gli occhiali protettivi.

Torniamo quindi a Mataloni e ai cartelloni da lui realizzerati per la Società Anonima per la Incandescenza a Gas Brevetto Auer, uno datato 1895 e l’altro post 1895.

Il primo, quello datato e firmato per esteso, presenta, oltre al beccuccio con reticella incandescente, un fondo a piastrelle di ceramica verde, mentre il secondo ha un fondo che assomiglia a una vetrata a rulli (quelli che ancora si vedono in molte finestre di palazzi veneziani) ma che in realtà potrebbe trattarsi di una combinazione di lenti circolari colorate proprio con il neodimio.

Probabilmente non sapremo mai se Mataloni con questi due cartelli abbia voluto rendere omaggio al grande scienziato viennese Carlo Auer che rivoluzionò il modo di illuminare le città.

Certo è che la coincidenza nell’uso di elementi decorativi come di piastrelle in ceramica verde o di vetri circolari rosa, lasciano aperte tutte le ipotesi, anche quella che il maestro Mataloni conoscesse l’attività scientifica di barone von Welsbach più di quanto noi oggi possiamo nemmeno ipotizzare.

Silvia e Roberta Rizzato

Racconto di Venezia. Quando le lapidi parlano. 5

LUCAE CIVRANO SENATORI OPT/ ET AMPLISSI. HONORIB FUNCTO/ PETRUS GORIUS EX SORORE NEPOS/ PONENDUM CURAVIT/ DECESSIT ANN LXXV MDIII//

Si tratta della lapide sepolcrale del senatore Luca Civran, morto all’età di 75 anni nel 1503.

Pietro Guoro, nipote da parte di madre, volle onorare la memoria dello zio facendo costruire un monumento sepolcrale da collocare in apposita cappella all’interno della chiesa dei Carmini.

La famiglia Civran possedeva un grande palazzo in campo dei Carmini che venne demolito nel 1845. Di esso oggi sopravvive solo un dipinto ottocentesco conservato presso il Museo Correr e la statua di un guerriero che regge lo scudo con arme Civran posta nell’angolo verso il rio del ricostruito palazzo ai Carmini.

Il palazzo di Luca Civran, dopo la sua morte, passò in eredità al nipote Pietro Guoro che, secondo il Cicogna, già a partire dal 1502 aveva iniziato a restaurarlo portando a termine i lavori nel 1507.

Grato dell’eredità ricevuta dallo zio, Pietro Guoro diede incarico a Sebastiano Mariani (Lugano, 1483 – Venezia, 1518) di realizzare il monumento funebre dello zio proprio nella chiesa vicina al suo palazzo. Non si hanno notizie precise su come doveva apparire questo monumento ma di certo, oltre alla lapide con l’iscrizione sopra riportata, aveva due angioletti reggi scudo, uno con stemma di casa Civran e l’altro con

l’effige della famiglia Guoro, oggi conservati presso lo Staatliche Museen di Berlino.

E fu ancora Sebastiano di Giacomo da Lugano a realizzare le volontà testamentarie di Pietro Guoro, morto nel 1514, costruendo un nuovo monumento sepolcrale nella stessa chiesa dove era già stato sepolto lo zio. Pietro dispone che la considerevole cifra di 106 ducati d’oro, liquidata il 18 dicembre 1515 a “magister Sebastianus de Lugano lapicida q. Ser Jacobi” abitante in “confino Sancti Angeli”, fosse versata per ogni singolo lavoro fatto “jn capella prefati c.d. petri gauro in ecclesia Sancte marie carmelitarum de Venetijs”.

A seguito delle soppressioni napoleoniche, la chiesa dei Carmini venne trasformata da conventuale a parrocchiale con la conseguente necessità di trovare un posto dove collocare il fonte battesimale. Fu così che nel 1815 si decise di sacrificare proprio la cappella ove era collocato il monumento funebre di Luca Civran.

Fonti bibliografiche e archivistiche:

Moschini G.A., La chiesa e il seminario di S. Maria della Salute in Venezia, Venezia 1842, p. 87 n. 93

Franzoi U.-Di Stefano D., Le chiese di Venezia, Venezia 1976, p. 178

Zorzi A., Venezia scomparsa, Milano 2001, p. 297

Tassini G., Curiosità veneziane – ovvero Origini delle denominazioni stradali di Venezia, Venezia 1887, p. 157