Racconto di Venezia. Quando le lapidi parlano. 3

MATHEMAUCI PRIMUM/ CASSINENSIS HUIUS FAMILIAE VIRGINES/ IN COENOBIO SS. BASSI, ET LEONIS/ SUB IPSA REIPUBLICAE INITIA,/ DEINDE/ IN INSULA S. SERVULI M. A PETRO AB: SS. BEN: ET HILARII DONATA/ AN D(om)NI MCIX/ AN(n)UENTIB’ ORDELAPHO FALETRO DUCE, ET IO: GRAD:CO PAT: GRAED(en)SI/ SEDEM FIXERUNT./ PROPTER EXIMIAE EXEMPLA SANCTIMONIAE/ PUBLICAE PRIVATAEQ: RE ID COM(m)ODUM ACCIDIT//

 

Questa lapide commemorativa ricorda le vicissitudini delle monache benedettine del monastero dei Santi Leone e Basso di Malamocco, terra anticamente chiamata Matamauco, che nel 1109 lasciarono il  loro cenobio originario - reso pericolante a seguito di un bradisismo (altri parlano di una spaventosa mareggiata) - per trasferirsi nell’isola di San Servolo.

A venire in aiuto delle monache fu l'abate Pietro di Sant'Ilario che offrì loro una nuova sede visto che i confratelli di San Servolo - presenti nell'isola fin dagli inizi del IX secolo - grazie a ricche donazioni ed elargizioni poterono trasferire la loro sede nella più importante abbazia di sant'Ilario presso Malcontenta. 

Come ricordato nella lapide, tutto questo avvenne quando a Venezia governava il doge Ordelafo Faliero e patriarca di Grado era Giovanni Gradenigo (Ordelafo Faliero rimase in carica dal 1102 al 1117).

Le monache benedettine rimasero nell’isola per più di cinque secoli. Nel 1615, infatti, vista anche l’insalubrità dell’isola e la vacanza della sede del convento dei Gesuiti, nel frattempo espulsi da Venezia, le monache trasferirono il loro cenobio sotto il titolo di Santa Maria dell’Umiltà.

La chiesa e il monastero di Santa Maria dell’Umiltà erano posti dietro alla Basilica di Santa Maria della Salute, lungo la fondamenta delle Zattere; costruiti nei primi anni del XVI secolo, appartenevano, così come la struttura della Trinità, al priorato dei Cavalieri Teutonici. Quando nel 1592 papa Clemente VIII decretò la soppressione del priorato, il complesso venne posto sotto la giurisdizione dei padri Gesuiti, i quali apportarono notevoli modifiche ai fabbricati.

Con l’espulsione, nel 1606, dei Gesuiti dalla città e dall’intero territorio della Dominante, il convento e la chiesa dalla Madonna dell’Umiltà vennero affidati nel 1615 alle monache benedettine dell’isola di San Servolo che li ressero fino alla soppressione napoleonica. L’intera struttura venne poi abbattuta nel 1824.

Per ulteriori informazioni sul complesso di Santa Maria dell'Umiltà, suggeriamo questa lettura:

I LUOGHI DELL’UMILTA’ E DELLA TRINITA’ DEI TEMPLARI E TEUTONICI … A VENEZIA

Fonti bibliografiche e archivistiche:

Moschini G.A., La chiesa e il seminario di S. Maria della Salute in Venezia, Venezia 1842, p. 87 n. 95

Franzoi U.-Di Stefano D., Le chiese di Venezia, Venezia 1975 p. 236

Racconto di Venezia. Quando le lapidi parlano. 2

COR/ RUZIN[AE]/ RUZINI PROCURATISSE/ HIC SITUM EST/ NICOLAUS FUSCARENUS FILIUS EQ[UES ET]/ D. MARCI PROCURATOR/ MONUMENTUM [P]OSUIT/ OBIIT [DI]E [2]5 MARZII/ [1721] //

               Si tratta della lapide sepolcrale apposta da Nicolò Foscarini in memoria della madre Ruzzina Ruzzini, figlia del procuratore di San Marco, nata nel 1650 circa e morta il giorno 25 marzo 1721.

Essa proviene dall'antica chiesa della Trinità, demolita in occasione della costruzione della basilica della Salute.

La chiesa e il convento della Trinità vennero costruiti per volontà del doge Raniero Zeno intorno al 1256 che

li cedette all’Ordine Teutonico, che qui trasferì la sede del suo priorato, forse quale ricompensa per l’aiuto dato dai cavalieri alla Repubblica in occasione della guerra contro Genova.

Quando nel 1592 il papa Clemente VIII sciolse l’antico priorato veneziano, l’intero complesso della Trinità, più le rendite da esso derivanti, venne assegnato al seminario da poco sorto nell’isola di Murano e retto dai padri comaschi. Le successive vicende delle strutture della Trinità sono legate alla terribile epidemia di peste del 1630, e al voto fatto dal governo ducale alla Madonna affinché facesse cessare il morbo. Per adempiere al voto si decise di erigere la grandiosa Basilica della Madonna della Salute proprio nell’area occupata anche dal complesso monastico cancellando dalla visione urbana una struttura architettonica che, nonostante i restauri e le trasformazioni, aveva mantenuto nel tempo i caratteri stilistici dei secoli XI e XII.

             Ma chi erano Nicolò Foscarini e Ruzzina Ruzzini?

Nicolò Foscarini nacque a Venezia il 16 marzo 1671 da Nicolò del ramo di San Stae e da Ruzzina Ruzzini.

Ruzzina Ruzzini apparteneva a una delle famiglie più in vista di Venezia tanto che il fratello Carlo divenne doge della Repubblica nel 1732.

Nicolò venne alla luce già orfano in quanto il padre fu ammazzato il 22 gennaio 1671 da un colpo di pistola sparatogli da Giovanni Mocenigo dopo una lite. Pure il nonno di Nicolò ebbe un destino di violenza: dopo l’omicidio di un artigiano, marito della donna di cui si era invaghito, venne esiliato a Mantova.

Fu lo zio Sebastiano a prendersi cura di Nicolò e del fratello Giacomo, facendolo studiare presso il collegio parigino di Clermont. Nel 1694 Nicolò si sposò con Eleonora di Marco Loredan e solo dopo la nascita dei due figli, Alvise e Marco, intraprese la carriera politica.

Dal primo agosto 1698 al novembre 1699, egli fu capitano a Vicenza. Al suo rientro in città, nel 1700, Nicolò rifiutò l’incarico di Ambasciatore a Parigi e questo gli costò l’allontanamento dalla politica per ben due anni. Dal 1704 al 1710 fu Savio di Terraferma e divenne ambasciatore in Francia e Inghilterra. Nicolò ricoprì molte cariche nelle magistrature veneziane. Morì il 15 novembre 1752.

Fonti bibliografiche e archivistiche:

Moschini G.A., La chiesa e il seminario di S. Maria della Salute in Venezia, Venezia 1842, p. 87 n. 96

Franzoi U.-Di Stefano D., Le chiese di Venezia, Venezia 1975, pp. 237-240

Targhetta R., ad vocem Foscarini Nicolò in Dizionario biografico degli italiani, Roma 1997, vol. 49

Racconto di Venezia. Quando le lapidi parlano. 1

EMINENTISSIMUS/ DD FEDRICUS/ TITULI S. MARCI/ S.R.E./ CARDINALIS CORNELIUS/ VENETIA R. PATRIARCHI/ DALMATIAEQUE PRIMAS/ PRIMA(m) HAC SUB ARA/ MISSA(m) CELEBRAVIT/ MDCXXXVI VI AUGUSTI//

Spesso, visitando città ed edifici pubblici, ci imbattiamo in lapidi che difficilmente riusciamo a decifrare e a capire il messaggio che racchiudono. Eppure proprio in quelle lastre di pietra o superfici dipinte si racchiude la storia della città e delle persone che contribuirono a farla crescere.

La “lettura” delle lapidi potrebbe costituire uno stimolo per creare nuovi percorsi conoscitivi e turistici alla scoperta di personalità dimenticate o per ritrovare le radici di comunità che arrivate da lontano trovarono nelle città di adozione spazio per far crescere le loro attività.

Il chiostro del Seminario Patriarcale di Venezia racchiude un ampio catalogo di testimonianze lapidee provenienti per lo più da chiese distrutte o parzialmente modificate.

Inizieremo il nostro percorso di riscoperta di personaggi o situazioni passate da una lapide un tempo affissa nel muro dell’antica chiesa di Sant’Antonin di Castello.

Come si può vedere nella vista prospettica della città di Venezia incisa da Jacopo

de’ Barbari nel 1500, la chiesa di Sant’Antonin appare come un edificio a pianta basilicale, a tre navate con facciata a salienti, le pareti laterali partite da alte lesene raccordate nella parte superiore da archetti a tutto sesto e il campanile con alta canna scandita da lesene con cella campanaria a bifora e copertura conica.

Attorno al 1668 l’edificio sacro venne completamente ristrutturato, forse su progetto di Baldassare Longhena, demolendo gran parte dell’antico impianto per far posto a una nuova costruzione a piana quadrata con profondo presbiterio, salvando però la cappella laterale di San Saba decorata con stucchi avvicinabili allo stile del Vittoria.

I lavori si protrassero almeno fino al 1680 e si conclusero nel 1750 con la costruzione de

l campanile con la caratteristica cuspide a cipolla.

Fu sicuramente a seguito di questi lavori che la lapide presa in esame venne asportata e portata in Seminario Patriarca. Essa ricorda la consacrazione del cardinale Federico Corner, patriarca di Venezia, celebrata il 6 agosto 1636.

Ma chi era Federico Corner?

Federico Corner nacque a Venezia il 16 novembre 1579, terzogenito di Marcantonio e Chiara Dolfin di Lorenzo. Appartenente a una delle più ricche e potenti famiglie veneziane - suo padre e suo fratello Francesco divennero dogi - diventò settimo cardinale della casata.

Il 16 gennaio 1588 lo zio Francesco, allora chierico di Camera di Sisto V, gli fece ottenere dal Gran Maestro dell’Ordine Gerosolimitano, il giuspatronato del priorato di Cipro. Successivamente, intraprese studi giuridici presso l’università di Padova, utili per accedere ad alte cariche laiche ed ecclesiastiche. Dopo il conseguimento della laurea, nel 1602, ottenne da papa Clemente VIII la nomina di chierico di Camera.

Divenuto vescovo di Bergamo, vent’anni dopo, non volle però rinunciare alla vita presso la corte papale il che gli permise, il 19 gennaio 1626, di venir nominato cardinale da papa Urbano VIII.

Nel 1631 Federico, dopo varie vicissitudini per l’assegnazione del titolo vescovile di Padova, venne eletto Patriarca di Venezia. Egli però giunse in laguna solo un anno più tardi, il 27 giugno 1632, preferendo nel frattempo risiedere presso l’Abbazia di Vidor, in attesa che a Venezia passasse l’epidemia di peste.

Dopo dodici anni, nel 1644, il Corner rinunciò al titolo patriarcale ritirandosi a Roma dove soggiornerà ininterrottamente, tranne i lunghi periodi trascorsi nella quiete di Vidor, fino alla morte avvenuta il 5 giugno 1653. Fu sepolto nella splendida cappella di Santa Teresa (ove è posto lo spettacolare gruppo scultoreo dell'Estasi di santa Teresa d'Avila, opera di Gian Lorenzo Bernini), nella chiesa di Santa Maria della Vittoria, dove aveva fatto scolpire i busti di sei cardinali della sua famiglia e del doge suo padre.

A Federico Corner si deve la costruzione del Seminario Patriarcale di Venezia.

Fonti bibliografiche e archivistiche:

Moschini G.A., La chiesa e il seminario di S. Maria della Salute in Venezia, Venezia 1842, p. 88 n. 98

Gullino G., ad vocem Federico Corner in Dizionario biografico degli italiani Treccani, Roma 1983, vol. 29

Quando Arturo Martini aprì un negozio

Ritratto di Memi Zanchetta

 E’ di questi giorni il sorprendente ritrovamento di un’opera giovanile di Arturo Martini che si riteneva perduta (in alternativa, essa veniva identificata con l’Ubriaco, ora al Museo Civico Bailo di Treviso). Si tratta del Ritratto di Memi Zanchetta, busto in gesso scolpito nel 1910, che presto sarà visibile nel percorso martiniano all’interno del nuovo Museo Bailo in Borgo Cavour a Treviso.

La notizia dà l’occasione per ricordare un episodio della vita del grande scultore trevigiano, che aiuta a ricostruire un clima culturale ma anche sociale della Treviso d’inizio Novecento. Il fatto si colloca nello stesso anno in cui il giovane Arturo ritrasse Memi Zanchetta.

Maternità

Nel 1910, di ritorno dal viaggio-studio a Monaco di Baviera, il ventenne Arturo Martini, artista già riconosciuto e apprezzato non solo entro le mura cittadine, si inventò la professione di gallerista sotto i portici del Calmaggiore, la via principale della sua città natale. La cronaca dell’epoca registra questa nuova impresa, così come soleva fare per qualsiasi iniziativa che potesse far avanzare il progresso commerciale o industriale in questa piccola città di provincia, investita anch’essa dal fervore di trasformazione in atto ovunque, e non solo in Italia.

Il soggiorno monacense, finanziato dall’industriale delle ceramiche artistiche Gregorio Gregori, uno dei suoi principali mentori in questa fase di formazione artistica, consentì al giovane scultore di entrare in contatto diretto con artisti che senz’altro incisero sulle sue future scelte stilistiche, e prova ne furono le opere esposte nel nuovo negozio, ad iniziare dalla scultura Maternità.

Può apparire strano che un giovane e promettente artista pensasse di dedicarsi a un'attività commerciale, aprire un negozio che, come si legge negli articoli de Il Giornale di Treviso, doveva servire “per la raccolta di oggetti d’arte, quadri, bozzetti”. Ma l’utilizzo delle vetrine cittadine per esporre le novità artistiche degli artisti locali – ma non solo -, era una pratica in uso ormai da qualche anno a Treviso; una pratica che precedette alla prima Esposizione d’Arte Trevigiana del 1907, mostra che così grandi entusiasmi suscitò nella popolazione. In quell'occasione i trevigiani poterono non solo ammirare gli oggetti d’arte esposti ma anche di acquistarli. E i lunghi elenchi de Il Giornale di Treviso, che davano conto “chi comprasse cosa” in occasione delle Esposizioni d’arte trevigiane, ne sono testimonianza: lo scopo era senza dubbio quello di evidenziare la schiera di collezionisti, o anche solo amatori d’arte, propensi all’investimento artistico, ma altresì di innescare un effetto emulativo. Una sorta di “rincorsa all’acquisto di qualità”. Nel 1910 questo slancio commerciale venne di certo intuito da Gregorio Gregori, che divenne finanziatore della nuova attività del Martini. Da buon imprenditore, di certo annusò questo clima di interesse, e quando si presentò l’occasione non se la lasciò sfuggire, percependo quella spiccata propensione della nuova (e vecchia) borghesia trevigiana ad investire nell’arte. E il giovane scultore non si ritrasse. Anzi, era il "commesso perfetto" per questa nuova impresa.

Per quanto riguarda la citata consuetudine dei negozi trevigiani a cedere spazi delle loro vetrine, va registrato che tra i più assidui "prestatori" di angoli artistici vi erano le migliori sartorie alla moda collocate sulle vie più frequentate: Negrin e Ungaro, Pozzi e Barbaro. E anche in questo caso, puntigliosi trafiletti nei quotidiani davano conto degli artisti e dei titoli delle opere esposte in questi luoghi del commercio. Mettere insieme queste piccole cronache d'arte, queste presenze artistiche nei luoghi del commercio, potrebbe fornire l’occasione per ricostruire un ambiens non solo artistico ma, in senso più ampio, culturale. Ricordiamo che con la stessa scrupolosa attenzione, si faceva la cronaca di ogni nuovo negozio che apriva i battenti, elencando i titolari, gli artigiani e gli artisti coinvolti nell’impresa.

L’apertura, quindi, di una nuova attività commerciale gestita dal giovane artista era sì un'operazione “artistica” finanziata da un mecenate per il quale Martini attivamente lavorò presso l’atelier della sua azienda dal 1909 al 1911, ma essa si inseriva appieno in quel “clima Liberty” - parola ricorrente colonne giornalistiche - la cui essenza principale era non solo quella di ridare valore e sostanza alle arti decorative, e conseguentemente anche alla produzione seriale, ma anche di decretare la contaminazione proficua con il commercio e con l’industria.

Per dare un tocco di internazionalità a questo breve intervento, e per far comprendere la naturale correlazione tra produzione artistica e commercio esistente in questi anni, riportiamo quanto scriveva nel 1900 Alfredo Melani a proposito di Henry Van de Velde, uno degli esponenti più importanti dell’Art Nouveau: «Andate a Londra, non avete che a fare un giro in Regent Street, se volete inebriarvi di cose della nostra arte; e andate a Bruxelles, a Monaco, a Berlino, a Parigi. A Parigi il Van de Velde, non lungi dall'Avenue de l'Opéra, in via dei Petits-Champs, ha un magazzino in cui sono esposti, per la vendita, una quantità di gioielli, lampade, mobili da lui immaginati; perocchè il Van de Velde, come già il Morris in Inghilterra, dà il nome e l'opera ad una Società d'Arte Industriale, di cui il magazzino dei Petits-Champs è una sede filiale della casa principale, la quale trovasi a Bruxelles.» (Alfredo Melani, L'arte industriale nuova. L'origine e il proposito dell'arte nuova. Lavori in ferro battuto in “Arte Italiana decorativa e industriale”, anno IX, dicembre 1900, n. 12)

Il Giornale di Treviso, 25-26 maggio 1910

Arte

Sotto i portici di Calmaggiore è stato aperto un nuovo negozio per la raccolta di oggetti d’arte, quadri, bozzetti; con lo scopo diretto a facilitare ai nostri artisti, specie ai giovani, il mezzo per far conoscere al pubblico ed agli amatori i loro lavori. Nella nostra città era sentito il bisogno di un simile negozio, che potrà inseguito ampliarsi in modo da diventare una piccola esposizione permanente. Al giovane scultore Martini che ha avuto la geniale iniziativa auguriamo lieto esito.

Il Giornale di Treviso, 27-28 maggio 1910

Esposizione d’arte trevigiana

Il nuovo negozio di oggetti d’arte aperto in Calmaggiore dal giovane scultore Arturo Martini è stato ieri visitato da intelligenti, amatori ed artisti ed autorità, ed i vari lavori ivi esposti piacquero e vennero apprezzati e lodati. In una breve scorsa abbiamo notato pregevoli quadri del pittore Antonio Furlanetto (Sera sul Sile, Le Alpi, Il mare, Panorama di Catania e vari Paesaggi), del prof. G. Pavan (Interno della chiesa di San Marco e Paesaggi), del Malossi (Porta Mazzini, Viali trevigiani e Paesaggio), del giovane e promettente Aldo Voltolin (Riflessi sotto le fronde, Mulino sul Sile, Prato di fiori, Farfalle intorno al lume, Piazza Erbe, Viale nel boschetto, Prato di fiori rosa, Studi vari di Treviso, etc.). Sono pure esposti altri bei lavori della sig.na Italia Zottarel, del Bianchini, del Rigobon, del Cacciapuoti, alcune pregiate caricature del Fabiano, Acquarelli ed impressioni veneziane dell’Apollonio, etc. Del Martini vi sono alcuni lavori di scultura (Il poeta, Dopo la catastrofe, Dolore, L’ubriaco, Maternità, etc.) ed inoltre sono pure esposti bellissimi esemplari delle terre cotte del Gregori: vasi per piante, busti di sante, vasetti per fiori, gingilli da tavolo, ferma carte, mascheroni, calamai, etc. etc. Altri lavori dei nostri artisti trevigiani andranno ad arricchire la mostra che certamente man mano aumenterà d’importanza.

Roberta Rizzato

Umberto Di Lazzaro (1898-1968), cartellonista degli aerei

1920 Coppa Bonmartini

Questa storia ha inizio qualche anno fa quando la Soprintendenza ci diede un incarico per compilare 400 schede Autore all’interno del progetto di catalogazione della Raccolta Salce.

Una lista di 400 nomi, acronimi e pseudonimi che avevano bisogno di identità anagrafica oltre che professionale.

Per alcuni artisti non fu difficile trovare i dati richiesti dalla schedatura, consultando banche dati di musei o collezioni, oppure pubblicazioni online.

1927 Coppa Schneider

Per altri invece, supponendo il luogo di nascita – la ricerca è fatta anche di colpi di fortuna -, siamo ricorsi  agli Uffici Anagrafe, come nel caso di Gino Francioli, Ester Sormani, Bruno Bellesia, Giulio Giuli, Delfo Previtali ecc.

Divenne invece quasi un tormentone, la ricerca riguardante l'identità di un gruppetto di artisti; una sfida impossibile per capire chi fossero e in che ambito avessero lavorato. Fu il caso di Emka, cartellonista molto attivo e con guizzi di originalità  - tra i tanti lavori realizzati creò l'immagine icona dei Baicoli della Colussi - dietro il cui pseudonimo potrebbe celarsi il pittore veronese Manlio Cappellato (ci ripromettiamo in un prossimo futuro di tornare a occuparci di lui per dare eventuale conferma della nostra ipotesi); Mario Rossi, famoso per i suoi cartelloni della Motta o della China Martini; Giorgio Viola e tanti altri.

1928 Varie forme di aeroplani moderni

Fra questi “casi impossibili” rientrava anche Umberto Di Lazzaro, attivo per poco più di un decennio a cavallo tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, con una produzione nota che non arriva a quindici cartelloni. E questo nonostante che in ogni pubblicazione o esposizione di aeropittura egli venga citato.

Per chi fa ricerca la resa è sempre difficile da accettare e spesso senza un motivo ci si trova, anche a distanza di tempo, a spiluccare in qualche archivio o banca dati per vedere se può emergere qualche nuova informazione.

1928 Nomenclature generali dell'aeroplano

Il fato ha voluto che da un rimando all’altro di notizie si arrivasse a Trivento, comune della provincia di Campobasso dove ebbero i natali i genitori di Eldo Di Lazzaro, cantante divenuto famoso negli anni Trenta-Quaranta per aver composto canzoni come Chitarra Romana.

Tutte le notizie relative a Eldo di Lazzaro e alla sua famiglia sono raccolte nella banca dati dell’archivio MeMo e proprio in questo archivio si trova anche un Umberto Di Lazzaro, nato a Roma il 30/08/1898 e morto nella capitale il 20/06/1968.

1927 Giro aereo d'Europa

Con pazienza, sfogliando tutti i record dei Di Lazzaro, è stato possibile ricostruire l’intero nucleo famigliare di Umberto.

Figlio di Ferdinando e Degenia Siliprandi, Umberto ebbe sei fratelli, il più anziano, Erasmo nacque a Ravenna nel 1885, Elvira e Raniero a Trivento nel 1888, e gli altri, a partire da Riccardo nel 1892, nacquero tutti a Roma, (Ottorino 1895 e Irma 1897).

Ciò che mancava a questo punto era sapere la professione di Umberto e gli amministratori della banca dati MeMo hanno confermato che nei documenti in loro possesso Umberto è registrato come “disegnatore”.

1931 Trasvolata Italia-Brasile

Non sappiamo in quale scuola abbia acquisito tale titolo ma probabilmente si trattava di un istituto tecnico dove poté assecondare la sua passione per gli aerei che disegnava con estrema perizia e in modo molto realistico.

Il suo primo cartellone conosciuto è quello realizzato per la Coppa Bonmartini nel 1926 dove l’opera di Di Lazzaro è ancora profondamente condizionata dallo stile realistico dei cartellonisti di inizio secolo: un ragazzino con pantaloni corti rincorre il suo modellino prima che questo tocchi terra.

Ma già nel 1927, quando si cimenta con la realizzazione del cartellone

per la Coppa Schneider che si svolse

1933 Trasvolata del decennale

a Venezia, Di Lazzaro inizia a dar mostra di conoscere i contenuti della nuova arte che si stava imponendo al grande pubblico, quell’aeropittura che aprirà la strada al secondo futurismo. Se il Pegaso imbizzarrito tra le acque dell’Adriatico è ancora raffigurato in modo quasi “documentario”, nonostante la figura mitologica incarni perfettamente il nuovo spirito artistico che avanzava, indomabile e sprezzante del pericolo, è l’idrovolante rosso che sfreccia nel cielo blu, con sbaffi che sembrano ghiaccioli formatisi per la velocità e l’alta quota raggiunta dal velivolo, a introdurci nel mondo futuristico della modernità.

Di Lazzaro però, nonostante questo acerbo guizzo futurista, non riuscirà mai ad essere annoverato tra gli aeropittori e di fatto non parteciperà mai a nessuna esposizione dedicata alla nuova arte.

1933 Trasvolata del decennale

Nei manifesti successivi a quello della Coppa Schneider infatti torna a prevalere la sua formazione tecnica, dove il gusto per il dettaglio dell’aereo prevale sulla fantasia compositiva, come se non riuscisse a far suo quel quarto punto del manifesto degli aereopittori che enunciava: “dipingere dall’alto questa nuova realtà impone un disprezzo profondo per il dettaglio e una necessità di sintetizzare e trasfigurare tutto”. Di Lazzaro di fatto non riuscirà mai veramente a prendere il volo verso una sintesi della rappresentazione perché a lui non interessava tanto una visione trasfigurata del mondo visto dall’alto quanto piuttosto la macchina per raggiungere quell’obiettivo.

1933 Crociera del decennale

Non a caso, nel 1928 realizzerà due cartelloni didattici sulla Nomenclatura Generale dell’Aeroplano e Varie Forme di Aeroplani Moderni e nel 1929 quando firma il manifesto del Giro Aereo d’Europa, è assente ogni riferimento al futurismo.

Difficile quindi assimilare l’arte di Di Lazzaro a quella di Fedele Azari, Giacomo Balla, Tullio Crali, Gerardo Dottori, Fortunato Depero e tanti altri.

1936 ca. Linee aeree italiane

Di Lazzaro alla fine si lasciò trasportare più dalla sua passione per l’aeronautica e la propaganda di regime che all’adesione a un movimento artistico che probabilmente sentiva estraneo.

Del 1931 è il manifesto della Trasvolata Italia-Brasile con protagonista Italo Balbo e del 1933 sono i manifesti della Trasvolata atlantica del Decennale - anche questa impresa compiuta da Balbo partendo dalla capitale italiana e raggiungendo New York in pattuglia con 25 idrovolanti - dove il carattere descrittivo è preponderante sulla fantasia, salvo in quello della Crociera aerea del Decennale in cui l’Italia è rappresentata dalla faccia del Duce scolpita sulla pietra bianca e gli Stati Uniti dallo skyline di New York che ricorda vagamente la lezione di Sant’Elia.

E’ solo nel suo ultimo manifesto conosciuto che Umberto di Lazzaro cerca di tornare alla lezione dei maestri futuristi, quel cartello realizzato attorno al 1936 per l’ENIT che pubblicizza le Linee Aeree Italiane. Due aerei stilizzati, uno rosso e uno bianco, si incrociano in volo, uno in fase di decollo e uno in atterraggio ed entrambi presentano le stesse roboanti scie di un mondo che corre, o meglio che vola a una velocità supersonica.

1927 Circuito dell'Atlantico

1931 Crociera Transatlantica

Cosa sia stata l’attività di Di Lazzaro dopo questo suo ultimo manifesto fino al 1968, anno della sua morte, non è dato ancora sapere. Forse ha assecondato la sua passione prediligendo il disegno meccanico degli aerei all’effimera arte passeggera della pubblicità.

(Silvia Rizzato)

Piccola precisazione su Palazzo Pola a Treviso

Ieri, il bibliotecario di Treviso Gianluigi Perino, mi ha segnalato una curiosità, cosa assolutamente normale per una persona con la sua passione per i libri e i loro contenuti!
Parlando di Palazzo Pola, di cui abbiamo scritto pochi giorni fa, mi ha fatto notare, citando il Michieli del 1938, come i pannelli che componevano le balconate dello stesso, fossero conservate al Victoria and Albert Museum di Londra.
Verificata la notizia, nel sito del museo londinese trovo pure la scheda dei pannelli (di cui proponiamo una foto).
Le notizie "tecniche" del pannello, riportano che è stato realizzato nel XV secolo - data compatibile con la realizzazione del palazzo che ricordiamo è del 1492 -; che l'artista che l'ha scolpito è sconosciuto e che il pannello è stato realizzato in pietra d'Istria.
Fin qui, nulla da eccepire.
Se poi si passa alla descrizione dell'opera però si legge che il pannello è stato disegnato e realizzato da certo Alfonso Lombardi, uno scultore nato a Ferrara nel 1497 circa e morto a Bologna nel 1537, città quest'ultima dove il Lombardi fu particolarmente attivo.
Risulta pertanto assai difficile che il Lombardi abbia realizzato questo pannello ... a meno che esso non provenga da Palazzo Pola.
Ben note sono le opere di Pietro Lombardo e della sua bottega, dove la raffinatezza di esecuzione era una sorta di marchio di fabbrica, ma si sa che spesso la realizzazione di dettagli come le balaustre (di fatto è sconosciuta la collocazione originaria) erano affidati a tajapria che lavoravano per la bottega dei maestri.
Vi proponiamo comunque la scheda del Victoria and Albert Museum, a cui abbiamo già segnalato l'imprecisione.
http://collections.vam.ac.uk/item/O163655/panel-unknown/
Buona lettura!

Palazzo Pola in piazza dei Cerchi

Palazzo Pola, assieme alla dimora dei Bressa, era senz'altro tra i più belli edifici che Treviso potesse vantare.

Furono commissionati da due importanti famiglie, Pola e Bressa, che non erano orinde di Treviso e che entrambe videro modificati i loro cognomi originari, preferendo l'indicazione del luogo di provenienza.

Ricordiamo che i Bressa, originari dai territori bresciani, quando arrivarono a Treviso si chiamavano Bettignoli.

I Pola o Castropola invece, come si può intuire, provenivano dall'omonima città istriana e il loro cognome originario era Sergi. Si trattava di un'importante famiglia che vantava origini molto antiche, discendenti dalla gens Sergia romana, quegli stessi Sergi che tra il 25 e il 10 a.c. fecero costruire l'omonimo arco che ancora si può ammirare a Pola.

I Sergi intrattenevano stretti rapporti con il patriarca di Aquileia, tanto che nel 1294, per evitare le pretese veneziane sulla città, il patriarca li riconobbe come guida della città dando loro la possibilità di insediarsi nel Castro Polae che divenne, in forma contratta, il secondo cognome con cui si identifava la famiglia: i Castropola.

Quando nel 1331 il popolo di Pola si sottomise volontariamente al dominio di Venezia i Sergi dovettero abbandonare la loro città, riparando a Treviso dove, con il favore degli stessi veneziani, acquistarono prestigio e benefici.

Qui i Sergi, o i Castropola o semplicemente i Pola, entrano a far parte della nobiltà cittadina e, come i Bressa, decisero di far costruire un palazzo degno del loro rango.

Entrambe le famiglie decisero di affidare il progetto delle loro dimore a una tra le più importanti botteghe operanti a Venezia e nella terraferma della Serenissima: i Lombardo, famosi architetti e scultori originari dalla Val Brembana, il cui vero cognome era Solari.

I Bressa affidarono la progettazione al giovane Tullio, poco più che trentenne, mentre i Pola preferirono rivolgersi al più esperto Pietro, padre di Tullio.

A ben vedere i due prospetti dei palazzi, non possono esserci dubbi che entrambi presentino lo stesso "marchio di fabbrica", riscontrabile per esempio nella lunga serie di aperture centinate che contrassegna il salone passante dei due piani nobili e le aperture di sottotetto centinate.

Curioso rilevare gli anni di realizzazione dei due palazzi: 1493 palazzo Bressa, 1492 palazzo Pola.

E' inoltre interessante notare, riportando una parte del contratto di tajapiera trascritto da Gustavo Bampo nel suo Spoglio notarile, come le due fabbriche siano "cresciute" guardando i dettagli una dell'altra: "prometono el dicto m. Stefano et m. Bortolo simul et in solidum far le colone de i portegi de la sua casa cum suo volti de pria viva a muro de do prie soazadi de fuora come e quale de le balchonade de queli da puola (palazzo Pola)". In pratica, il figlio guardava a quanto realizzava il padre!

Ma tornando alla famiglia Pola, anch'essa artefice e rovina del proprio palazzo, visse un secondo periodo di grande splendore sul finire del Settecento quando i francesi invasero i territori della Dominante. In quel periodo, a capo della casata c'era Paolo Pola, di soli 24 anni, schierato pienamente dalla parte dei francesi tanto da ospitare nel suo palazzo cittadino sia i vertici dell'esercito transalpino che lo stesso imperatore Napoleone in visita a Treviso.

Caduto l'impero francese, a Treviso arrivarono gli austriaci e con essi anche l'inizio della fase discendente della famiglia Pola.

Sperperato buona parte del patrimonio per sostenere una vita sfarzosa durante la dominazione francese, nel 1853 la famiglia istriana si estinse dopo aver venduto buona parte dei suoi possedimenti, compreso il palazzo di città.

Nel 1842 infatti il glorioso palazzo Pola, decorato con dipinti di Bernardino Bisson, venne venduto all'industriale della carta Tommaso Salsa che, al posto di riconoscerne il grande valore artistico, preferì abbatterlo per costruivi il freddo edificio che ora ospita la sede della Banca d'Italia.

Una curiosità, prima di citare anche in questo caso il cronachista trevigiano Francesco Scipione Fapanni: quella che noi oggi conosciamo come piazza Pola, fino a inizio Ottocento era conosciuta come piazza dei Cerchi, ossia una traslazione del cognome originario dei Pola, ossia Sergi.

Come per Palazzo Bressa, Fapanni non perdona ai trevigiani di aver permesso lo scempio di distruggere due opere di tale importanza e così scrive:

"Ha osservato l'ab. Giovanni Pulieri, favellando con Agostino mio padre, nel febbr. 1844, e con altri, che, quando fu levata la Fontana delle do Tette dal palazzo del Veneto Podestà, tutto Treviso gridò ai profani pel sacrilegio, e nella distruzione di quella memoria: ed ora che fu tutto atterrato il secondo magnifico edificio, dopo  quello del Bressa, nessun lamentò il monumento perduto".